Texts

Sandra Senn
Multiple Gebilde und Sprachbilder /Ausstellung 2019 Zimmermannhaus

Sandra Senn (*1973 in Baden, lebt dort und in Berlin) zählt zu den interessantesten Schweizer Künstlerinnen an der Schnittstelle von Fotografie und Malerei. Ihre Arbeiten werden von internationalen Galerien und Museen gezeigt und sind in wichtigen öffentlichen Sammlungen vertreten. Gebäude aller Art spielen eine zentrale thematische Rolle. Erst auf den zweiten Blick verdichtet sich der Eindruck, dass es sich um multiple Gebilde innerer Vorstellungen handelt und nicht um äussere Abbildungen. In den letzten Jahren trat als neues Medium die Sprache hinzu. Bildhaft, lyrisch und mit der schlagenden Präzision von Aphorismen beleuchtet die Künstlerin die paradoxen Bezüge zwischen Ich und Welt.

In ihrer aktuellen Ausstellung im Zimmermannhaus Brugg zeigt Sandra Senn ausgewählte Arbeiten aus der Werkgruppe «Flüchtiges Getriebe». Rätselhafte Schiffe sind auf einsamen Meeren unterwegs, mehr schicksalsverloren treibend, als zielgerichtet auf Kurs. Einige sind offensichtlich gestrandet, bei anderen bleibt offen, ob sie verwandelte Ölbohrinseln sind oder ein verwunschenes Eiland in weiter Ferne. Es sind multiple Gebilde mit unterschiedlichen Identitäten, deren Herkunft und Zukunft in einem starken Bild zusammenzufallen scheinen. Woher, wohin – ist die Frage der Schiffe und Inseln. Eine facettenreiche Metapher für die grossen Fragen menschlicher Existenz.

«Flüchtiges Getriebe» zeigt exemplarisch, wie sich die Arbeit von Sandra Senn zwischen Wirklichkeit und Vorstellung bewegt. Indem sie Gegenstände aus verschiedenen Zusammenhängen neu miteinander kombiniert und in die Einsamkeit der Weltmeere versetzt, entstehen irrationale innere Bilder, die traumwandlerisch neue Fenster auf die sogenannte Wirklichkeit öffnen. Auf den ersten Blick wirken die Arbeiten geradezu irritierend realistisch, aber bei genauerer Betrachtung wird rasch klar, dass es sich nicht um äussere Abbilder handeln kann. «Irgendwo zwischen Erinnerung und Erscheinung spannt sich die Wirklichkeit auf. Die multiplen Konstruktionen lassen eigene Assoziationen entstehen und können zum Echoraum gesellschaftlicher Fragen werden.», hat Sandra Senn einmal formuliert.

Den geheimnisvollen Schiffen im Zimmermannhaus stehen pointierte, lyrische Aphorismen in der Brugger Altstadt gegenüber. Während der Ausstellungsdauer erscheinen sie auf leeren Schaufenstern im Stadtraum. Die zweckfreien Texte verleiten zum Innehalten und Nachdenken und stehen so ganz im Kontrast zu all den anderen Texten im urbanen Raum, die mehr oder weniger werbenden Charakter haben. Wie nebenbei entsteht die Frage vom Verhältnis zweckfreier und zweckbehafteter Sprache. Was lösen die inneren Sprachbilder Sandra Senns aus? Und wie verhalten sie sich im quirligen Alltag ausserhalb geschützter Museumsräume? So unterschiedlich in ihrer visuellen Form, liegt den Sprach- und Schiffsbildern als Gemeinsamkeit die Erkundung des rätselhaften und widersprüchlichen menschlichen Verhaltens zugrunde. Die Arbeiten von Sandra Senn zeigen sich als sensible Seismographen gesellschaftlicher Veränderungsprozesse und Umbrüche.

NZZ am Sonntag
Wie das Haus zum Bild wird. / 11. Dezember 2016, S. 66/67
Internationale Architekturfotografie erlebt einen Boom.
Nadine Olonetzky

http://webpaper.nzz.ch/2016/12/11/kultur/PIGD9/wie-das-haus-zum-bild-wird? guest_pass=361245b56e%3APIGD9%3Ae21d240bdf5ad3f358ef6ab94f2800ce9ad6d9d6

Kunstbulletin 5/2016, Fokus Sandra Senn S. 44
Auf den Meeren verlassener Flüsse
Sandra Senn im Gespräch mit Markus Stegmann
http://www.kunstbulletin.ch/router.cfm?a=160413113053HEG-2

Ausstellung Flüchtiges Getriebe, Galerie Voss Düsseldorf
Irmgard Ruhs-Woitschützke
rheinische Art.Kulturmagazin, 2016
http://www.rheinische-art.de/cms/topics/sandra-senn-bei-galerie-voss-fluechtiges-getriebe.php

Kunstsammlung Jena, 2015

Herausgegeben von Erik Stephan zur Ausstellung: Das Unendliche im Endlichen
Mit Texten von Erik Stephan, Christian Saehrendt,u.a.

Kulturmagazin Juli, Andrina Jörg, Ausgabe No.26 , 2012
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Die Bilder der Künstlerin Sandra Senn verführen – irritieren. Spätestens beim zweiten Augenschein entlarven die vermeintlich fotografischen Abbilder ihre künstliche Verfasstheit. Bunt phantasierte Holzelemente und Objekte und seltsam angelegte Ordnungen provozieren denn auch eine genaue Prüfung des Realitätsgehalts.

Aber noch viel lieber gibt sich der Blick vertrauensselig den sehr gekonnt konstruierten Sehnsuchtsmomenten hin, lässt sich fesseln von den Naturphänomenen oder der Andersartigkeit der Gebäude, in denen immer wieder Vertrautes aufscheint.

Wer mit den Augen in der Bildlandschaft umherschweift, entdeckt verspielte Details, Anfänge von Geschichten vielleicht. Die Architekturen und Landschaften, die so sein könnten, aber irgendwie auch doch wieder nicht, entziehen der Gewissheit den Boden, kollidieren mit vorgefassten Erwartungen oder beglücken durch ihre in der Schwebe gehaltene Existenz.

Katalog Home, Maria Becker, 2011
Sandra Senn
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Die Künstlerin hat ihre Arbeiten, die an Bühnenlandschaften erinnern, als Pigmentdrucke realisiert. Sie erreicht durch dieses Verfahren und durch ihre Motive eine malerische Wirkung, die an Capriccios aus dem 18. Jahrhundert erinnert. Wesentlich ist für sie jedoch der Moment der Irritation. Senn versteht sich nicht als Fotografin, sondern als „Compositeurin“ mit fotografischen Mitteln. Der Eingriff ins Bild, den sie durch digitale Bearbeitung schafft, ist so gering, dass nicht der Eindruck kompletter Künstlichkeit entsteht.

Natürlichkeit und Künstlichkeit befinden sich in einem Schwebezustand, der die Bilder geheimnisvoll macht und ihnen eine rätselhafte Magie verleiht.

Sandra Senn / Augenspiel

„Komm, lass uns los und was entdecken!“, ruft Sandra Senn, schnürt ihre Schuhe und kümmert sich dabei wenig darum, dass es Leute gibt, die glauben, die Welt sei längst schon entdeckt worden. Losziehen und erkunden, das kann man auch vor den Bildern der Fotografin, wenn man sich die Freiheit und Muße nimmt, in sie hineinzusteigen. Zunächst ist da die Verführung durch den Effekt, die offensichtliche, manchmal geradezu naive Kollage oder auch nur der kleine Eingriff in die Landschaft, der ihr Erscheinungsbild gerade so weit überdreht, dass sich das Image von der Wirklichkeit loslöst. Dann erst beginnt die Wanderschaft durch die Details, mit denen Sandra Senns Bilder nicht geizen, denn sie sind präzise Modelle einer phantastischen Welt zwischen Trugbild und Gewissheit.

Was ist das für ein seltsamer Turm, der da hinter den Nebelbergen hervor lugt, die doch aussehen, als seien sie ein abgeschlossenes Universum für sich? – Wann hatte die Fotografin wohl Gelegenheit, den Vulkanausbruch auf einem unbekannten Stern zu beobachten, der aussieht, als stamme er direkt aus Der kleine Prinz? Wir überlegen fast zwangsläufig, wie wohl einst Saint-Exupéry, ob hier nicht doch eine Notlandung angebracht sein könnte und sei es nur aus Neugier. – Was ist nur passiert, dass der Palast der Republik, der in Sichtweite zum Atelier der Künstlerin stand und längst verschwunden ist, vom Meer umspült an fernem Ort wieder auftaucht?

Das Märchenhafte schwingt wie ein barocker Basso continuo durch alle Bilder. Es lagert sich tief in den satten Pigmenten ab, leuchtet sinnlich aus dem edlen Büttenpapier und schärft die Sinne. Verstanden werden will es als Aufforderung zur gedanklichen Improvisation. Man wird verleitet, die Scheidelinie zwischen dem Abbild des Realen und dem Manipulativen aufzuspüren, bis man irgendwann die Welt der Sandra Senn als eine eigenständige akzeptiert und sich um Grenzziehungen nicht weiter schert. Denn in einem solchen Kosmos gefrieren Bergseen zu atemberaubenden Panoramen, ohne dass die Künstlerin massiv intervenieren müsste, zugleich aber erscheinen die Betontürme des Palastes der Republik als sehr beweglich, tauchen mal als archäologische Fundstätte auf, wirken dann wieder wie die Baustelle eines ambitionierten futuristischen Architekturprojekts, oder erheben sich wie eine Bohrinsel im Schweizer Bergpanorama. Die unberührte Natur wird dann augenzwinkernd als Schimäre der Tourismusindustrie entlarvt, denn dieser Beton, der hier hervorbricht, ist nur die viel zitierte Spitze des Eisbergs, der sichtbare Gipfel eines Bunkersystems, das das Land der Eidgenossen unterminiert und in dem der Geist alpiner Paranoia haust.

Sandra Senn ist Künstlerin – und nebenbei Schweizerin. Wohl daher besitzt sie einen Humor, wie ihn auch die beste Literatur des Landes auszeichnet. Eher fein als derb, treffend, jedoch ohne Zynismus, und stets ein wenig verschroben. Das Gewohnte wird in einen Schwebezustand versetzt, ein klein wenig überzeichnet, in den Konturen geschärft. Doch nie werden die Impressionen zu selbstgefälligen Bravourstücken, die mit illusionistischen Reizen zu kokettieren suchen.

So trivial es klingen mag, Sandra Senn ist unterwegs mit weit offenen Augen. Sie begreift jeden Ort, den sie durchstreift als Herausforderung zu einer Forschungsarbeit, tritt den Phänomenen entgegen und registriert sie unbefangen, gleichermaßen emanzipiert von Darstellungskonventionen wie von Diskursen über Virtualität à la Baudrillard. Von den Phänomenen bei der gedanklichen Arbeit auch schon mal geblendet zu werden, gehört unabdingbar dazu, wie das Licht, dass beim Gedankenaustausch durch das Atelierfenster auf ihren Computer fällt: „…im zwinkernden Augenspiel der mir entgegen lachenden Herbstsonne versuche ich die Buchstaben auf der Tastatur zu erwischen….. wie schön!“ Sich der Schönheit des Irritierenden auszusetzen, es zuzulassen und nicht umgehend zu rationalisieren, ist eine alte surrealistische Errungenschaft, die ein wenig aus der Mode gekommen ist. Sandra Senn hat sie mit vitalen Ansichten und erfrischenden Aussichten neu belebt.

Boris von Brauchitsch

Boris von Brauchitsch ist Kurator, Schriftsteller und Fotograf und hat zahlreiche Kunstsachbücher veröffentlicht.

Der Text von Dr. Irene Below, Kunsthistorikerin erschien zur Ausstellung in der Galerie Marswidi, Bielefeld, 2009

Sandra Senns Landschaften im Dazwischen

Die großformatigen Fotoarbeiten in der aktuellen Ausstellung von Sandra Senn überzeugen durch ihre künstlerischen Strategien. Rätselhaft und gleichzeitig klar gebaut wirken sie wie ein Windstoß, der frische Luft bringt.

Die 1973 in Baden in der Schweiz geborene Künstlerin ist ursprünglich von der gegenständlichen Malerei zur Fotografie gekommen. Aufgrund ihrer bemerkenswerten Landschaftsbilder erhielt sie 2004 ein Stipendium für einen einjährigen Berlinaufenthalt, daraus wurden dann 7 Jahre in der Stadt. Seit der Wende zieht die Stadt Künstlerinnen und Künstler aus aller Welt an, und auch Sandra Senn war fasziniert von den politischen und städtebaulichen Entwicklungsprozessen, den Brüchen und Kontrasten in der Stadt und vor allem vom anregenden innovativen Kunstgeschehen.

Die hier ausgestellten Arbeiten, die – wie immer bei Sandra Senn – keinen Titel haben, stammen aus den letzten drei Jahren – aus dem Jahr 2007 stammt das rötliche Vulkanbild, dann gibt es die „Turmbilder“ aus dem Jahr 2009 und im Jahr 2010 sind die kleinformatigen Werkstücke entstanden, in denen Holzarchitekturen neu zusammengesetzt werden.

In den Arbeiten mit den Bauruinen hat sich Sandra Senn mit einem prominenten Berliner Bau beschäftigt, doch wird vermutlich niemand darin die letzten Reste des Palastes der Republik erkennen, dessen Abriss die Künstlerin fotografisch begleiten konnte. Die merkwürdigen ruinösen Türme, die sie in ganz unterschiedliche Kontexte und Kompositionen stellt, erinnern eher an die mittelalterlichen Türme von San Gimiagno, vielleicht auch an Kriegsruinen oder das World-Trade-Center oder den 11. September als an die bekannten Bilder der schimmernden Glasfassade des Palastes der Republik. Klar ist nur, das ursprünglich höchst stabile Bauten zu Ruinen geworden sind.

Mal thronen sie auf rostigen Eisenträgern wie einer Ölplattform oder auf der höchsten Erhebung in einer eher lieblichen Alpenlandschaft und erinnern Kenner der Schweiz daran, dass die Gipfel der scheinbar so unberührten Bergwelt mit unsichtbaren Verteidigungsanlagen bestückt sind. Dann sieht man die Türme als Teil einer Baustelle mit aufgehäuften massiven Betontrümmern davor und frischen Spuren von Baufahrzeugen. Häufig findet man solche Spuren von menschlichen Aktivitäten auf den Bildern, Menschen selbst allerdings nie. In einem anderen Bild erscheinen die Türme fragil, fast wie aus Pappe, dann finden sie sich in einer Gletscherlandschaft wieder. Wie eine Forscherin bringt die Künstlerin ausgewählte Elemente in immer neue Zustände und jede Montage wirft für sie selbst und für die Betrachtenden Fragen auf, auf die es keine vorgegebenen Antworten gibt. Durch die exakte Realitätswiedergabe und klare Komposition faszinieren die Bilder und irritieren zugleich durch ihre Künstlichkeit und Konstruiertheit, erscheinen rätselhaft und vieldeutig. Die einfache Erkennbarkeit der gegenständlichen Details in Verbindung mit der Montage gleichbleibender Elemente in immer neue Zusammenhänge schaffen für die Rezipienten einen Schwebezustand, einen Raum im Dazwischen, der das kontemplative Betrachten schnell in eine forschende Haltung transformiert – irgendwie möchte man doch dahinter kommen, was es mit diesen Bildern auf sich hat.

Genau dieser Schwebezustand, die Vieldeutigkeit des Abgebildeten und die Aktivierung der Betrachtenden ist das Spannende an den Bildern. Schon in der Arbeitsweise ist dieser Schwebezustand angelegt, die künstlerischen Strategien kann man als Vagabundieren im Dazwischen beschreiben. Die Künstlerin bewegt sich zwischen analoger und digitaler Fotografie, sie ist mit ihrer Mittelformatkamera unterwegs und fotografiert analog. Die Negative werden dann von ihr gescannt und in einem nächsten Schritt am Computer bearbeitet.

Auch stellt sich die Frage, ob es sich nicht eher um Malerei mit der Kamera handelt als um Fotografie, denn die Künstlerin positioniert sich zwischen beiden Medien durch den großformatigen Druck auf Büttenpapier, der die Pigmente sinnlich erfahrbar macht.

Vor allem scheinen die abgebildeten Objekte aus einem bisher so nicht gesehenen Zwischenreich zu stammen, denn sie sind bei aller scheinbaren Exaktheit vielleicht doch eher Projektionen der Künstlerin bei ihrem Blick auf die Welt. Das wird besonders deutlich an dem großen Stromboli-Bild aus dem Jahr 2007. Es stammt aus einer Serie, in der sich die Künstlerin mit der Darstellung des Vulkanischen beschäftigte. Und vor dem Bild haben wir auch den Eindruck, dass sich vor uns wabernde Lavamassen ausbreiten. Erst bei genauem Hinsehen wird deutlich, dass es sich um Wolkenformationen handelt, in denen sie ihre Vorstellung von glühenden Lavamassen gefunden hat.

Das hat mich an Leonardo da Vincis berühmte Passage erinnert, in der er Künstlern folgenden Rat gibt:„es möge dir nicht lästig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken hinzusehen oder in die Asche im Feuer, in die Wolken, oder in Schlamm und auf andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie recht betrachtest, sehr wunderbare Erfindungen in ihnen entdecken. Denn des Malers Geist wird zu (solchen) neuen Erfindungen (durch sie) aufgeregt, sei es in Kompositionen von Schlachten, von Tier und Menschen, oder auch zu verschiedenerlei Kompositionen von Landschaften und von ungeheuerlichen Dingen, wie Teufeln und dergleichen, die angetan sind, dir Ehre zu bringen. Durch verworrene und unbestimmte Dinge wird nämlich der Geist zu neuen Erfindungen wach.“

Durch das Hineinsehen/Projizieren in „verworrene und unbestimmte Dinge“ findet auch Sandra Senn zu „neuen Erfindungen“ und zu einem unverbrauchten, frischen Blick. Sie eröffnet damit den Betrachterinnen und Betrachtern Projektionsflächen für ganz neue Vorstellungen von Landschaft.

Der Text erschien zum Katalog: Sandra Senn – Zwischen Erinnerung und Erscheinung, 2005
Sibylle Omlin, Direktorin der Kunsthochschule Sierre, Wallis.

Komposition und ihre Irritation in den Arbeiten von Sandra Senn

Die ersten Eindrücke bei der Betrachtung von Sandra Senns Fotografien enden meist in einer vordergründigen Beruhigung. Man glaubt, diese Berglandschaft zu kennen, ja gar in ihr herumgegangen zu sein. Kollektiv wirksame Landschaftsvorstellungen oder Erinnerungen an Landschaft werden abgerufen und vorerst einmal bestätigt: steile Felsabhänge, wildes Wasser, strahlend blauer Winterhimmel. Doch ebenso schnell stellen sich Irritationsmomente ein. Was hat es mit der Schneewolke auf der Skipiste auf sich? Was ist an der gefrorenen Wasseroberfläche des Gebirgsees so befremdlich? Warum sticht das Blau des Wasserbeckens derart türkisfarben heraus? Das Gefühl des Wiedererkennens will sich angesichts der kleinen Irritationen fortan nicht mehr einstellen. Und wir suchen die Bilder nach Uneindeutigkeiten und Fehlern ab, die unsere Fragen nach der Art der Darstellung beantworten sollen.

Wenn man Foucaults Modell der Repräsentation für eine Bildanalyse beizieht, kann man sich zuerst fragen, was innerhalb des Bildes mit welchem Code repräsentiert ist. Foucaults Analysen von Bildern zielen in erster Linie auf jene Stellen im Bild, bei denen die Ordnung der Darstellung gestört ist, an denen sich die Mittel der Darstellung auf irgendeine Weise vom Dargestellten lösen. Bei der Fotografie einer Landschaft, die in erster Linie auf das schöne oder wohl komponierte Bild zielen könnte, ist somit das Störende in der Komposition zu suchen. Denn, obwohl die Landschaftsbilder der Künstlerin auf den ersten Blick direkt von der Natur abgenommen erscheinen, liefert gerade die Komposition die ersten Irritationsmomente.

Meist symmetrisch zentriert, zentralperspektivisch angelegt, die Horizontale wohl gesetzt, finden sich in den Diagonalen der rechteckigen Bildformate Störungen, die in einer ungeahnten Dramatisierung enden.

Nehmen wir das Bild mit der Skipiste und der Schneewolke als Anlass zur Überprüfung. Ein verschneiter Abhang ist zu sehen. Die steile Neigung der Landschaft wird durch einen Waldrand und durch eine Verschattung im linken unteren Bildfeld dramatisiert. Das störende Ereignis kündigt sich auf der Bilddiagonalen an. Schneestaub ballt sich am Abhang zusammen. Oder ist es eine vom Himmel heruntergefallene Wolke? Die Irritation etabliert sich nicht allein durch die Setzung des rätselhaften Bildelements. Die Bilddiagonale, mit welcher sowohl die Scheidung des Bildes in eine helle besonnte und verschattete Hälfte vorgenommen wird als auch die Betonung der Kontur einer landschaftlichen Form, wird durch das hineinrutschende Element der Schneewolke destabilisiert.

Wir tun gut daran, die Realistik der Darstellung zu hinterfragen. Im Zeitalter der Digitalisierung haben wir gelernt, den fotografischen Bildern zu misstrauen. Ein zentrales Anliegen der Künstlerin ist es denn auch, nicht die reale Wirklichkeit einer Landschaft in Szene zu setzen, sondern über die Betonung einzelner Details, über die Veränderung von auffallenden Merkmalen eine Projektionsfläche für die Vorstellung von Landschaft zu schaffen. Landschaft – die entsprechenden Theorien dazu wurden im 19. Jahrhundert formuliert – ist längst keine naturbelassene Angelegenheit mehr, sondern einem Blickregime unterworfen, das bald das Erhabene, bald das Öde, bald das Zerstörte an ihr in den Fokus nimmt.

Vor diesem Hintergrund wählt Sandra Senn in ihren Sujets vor allem Landschaften, die aufgrund ihrer menschlichen Eingriffe bereits eine Alteration gegenüber dem Bild der unberührten Natur darstellen: Stauseen, Skipisten mit Sesselliften und Schneekanonen, künstliche Badeschiffe, Kiesgruben. Es sind Landschaften, die Spuren einer Veränderung durch menschliches Handeln in sich aufgenommen haben.

An diesem Punkt setzt auch die Künstlerin an, in dem sie die mit Mittelformat aufgenommenen realen Landschaften am Computer bearbeitet. Meist greift sie an jener Stelle ins Bild ein, an der sich der vom Mensch vorgenommene Eingriff in die Landschaft am deutlichsten zeigt.

Im Gegensatz zu den technischen Eingriffen in die Natur setzt Sandra Senn ihre Modifizierungen so fein und ausgewogen, dass nicht der Eindruck einer komplett künstlichen Welt entsteht.

Die subtilen Veränderungen im Bild dienen ihr dazu, das Motiv des Eingriffes in der Natur herauszuarbeiten und dezent in eine Komposition hineinzubringen, in welcher die Störung der Ordnung der Landschaft nur graduell von einem möglichen Vorstellungsbild von Landschaft abweicht.

Die Künstlerin interessiert sich genau für jenen Moment, in dem sich Landschaft von den Bildern von Landschaft löst und verselbständigt, für den Schwebezustand des fotografischen Landschaftsbildes zwischen dokumentierter und modellhaft konstruierter Wirklichkeit.

Zu Hilfe kommt ihr dabei auch das malerische Element des Pigmentdrucks, der vor allem die dunklen Töne der Landschaft wie in einem Ölbild tief ins Bild einsinken lässt.

Der Moment der Irritation in Sandra Senns Bildern entspricht wohl genau dem beabsichtigten Schwebezustand zwischen der Entdeckung von Unterschieden im Bereich der Erscheinung von Landschaft und Erinnerung derselben. Das perfekt komponierte Bild der Landschaft, das uns seit der Erfindung der Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert – durch Künstler wie Caspar David Friedrich, Alexandre Calame, Ferdinand Hodler – eingeprägt worden ist, funktioniert vorwiegend über eine Dramatisierung der Zentralperspektive. Die ihr inhärente diagonale Linienführung auf das Sujet der Landschaft – ein an sich endloses und serielles visuelles Phänomen – zu übertragen, bedeutet zugleich Domestizierung von Landschaft durch die Unterwerfung unters Kompositorische.

Deshalb ist es von Interesse, dass sich in Sandra Senns Arbeiten immer wieder die Diagonale in einen kompositorischen Schwebezustand versetzt sieht, sei es durch eine übertriebene Steilheit wie im Bild des Stausees, sei es über Kippzustände oder Destabilisierung der Linienführung in den Kiesgruben oder über die symmetrische Verdoppelung von wilden Wassermassen, fotografiert am Rheinfall. Das Landschaftsbild, das wissen wir gerade in der Schweiz, ist ein kompositorisch präziser Akt.